Cho đến những năm 1950, những nghệ sĩ được gọi là “anh hùng dân tộc” hay “họa sĩ lớn” đều là dựa trên những đóng góp của họ cho cách mạng. Chẳng hạn Tô Ngọc Vân, một họa sĩ từng học ở trường CĐMTĐD, đã lãnh đạo các lớp hội họa ở núi rừng Việt Bắc, nơi quân đội Việt Minh luyện tập. Ông là người đầu tiên khởi xướng những cuộc thảo luận về vai trò của chính trị trong nghệ thuật và vai trò của nghệ thuật trong chính trị. Ông chết trong trận Điện Biên Phủ và được tặng danh hiệu liệt sĩ cách mạng. Ông cũng được kể đến trong tất cả các tuyển tập mỹ thuật sau này như là “bậc thày lớn của mỹ thuật hiện đại”. Danh hiệu của ông đã được đưa ra bàn trong Đại hội Mỹ thuật toàn quốc năm 1994 khi các họa sĩ trẻ yêu cầu thay đổi ngôi vị của ông. “Ông ta vẽ xấu kinh”, một số người nói. “Nhưng ông ta là một anh hùng”, một số người khác nói. Những bất đồng này thuộc mô hình chủ nghĩa dân tộc đối lập với tài năng, chính trị đối lập với nghệ thuật. Trong khi đó, những họa sĩ không chiến đấu trong hàng ngũ cách mạng đã được nhìn nhận lại vì những đóng góp của họ vào lịch sử mỹ thuật. Một trong những họa sĩ đó, Bùi Xuân Phái, người mà sinh thời đã gạt bỏ mọi vấn đề chính trị của Đảng và thường bị phê phán vì không tham gia các hoạt động của Hội Mỹ thuật và vì phong cách vẽ theo lối “tư sản”, năm 1996 đã được truy tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh vì những đóng góp của ông cho văn hoá Việt Nam. Uỷ ban xét tặng giải bỏ qua khía cạnh mỉa mai của giải thưởng trao cho ông. Việc một họa sĩ suốt đời bác bỏ những giá trị cách mạng được ban tặng giải thưởng cách mạng được thèm muốn nhất chứng tỏ những danh hiệu quốc gia thật phù phiếm biết bao.
Phố Phái
Bùi Xuân Phái là một trường hợp rất lý thú để hiểu cả ba vấn đề tôi muốn bàn tới trong bài này. Ông là một minh họa cho cái di sản lưỡng diện của chủ nghĩa thực dân và những ảnh hưởng đầy mâu thuẫn của hội họa Pháp đối với mỹ thuật Việt Nam. Ông cũng là một biểu trưng cho những bản sắc đang chuyển đổi của họa sĩ trong lòng cộng đồng và những cái nhìn lãng mạn của người nước ngoài đối với mỹ thuật Việt Nam. Sinh năm 1920, ông học trường CĐMTĐD, tốt nghiệp khóa cuối năm 1944.(13)Ông là người nhiệt thành hâm mộ Pháp. Thời sinh viên, ông ngưỡng mộ tranh sơn dầu của Albert Marquet và cố gắng thi đua với phong cách của Trường phái Paris trong những tranh phố cổ Hà Nội đặc trưng của mình. Những cảnh phố của ông bị coi là buồn, thiếu cái nhiệt huyết cách mạng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được Đảng khuyến khích. Không thể nhập vào với giới mỹ thuật chính thống, ông thường tiêu nhiều thời gian ở những quán cà-phê “chui” cùng các họa sĩ khác không chịu theo hệ tư tưởng của Nhà nước. Những cuộc trao đổi ý tưởng; những bộ sưu tập nhỏ hình thành. Chuyện về Phái và các bạn ông lan truyền trong một số ít người xa xứ sống ở Hà Nội sau chiến tranh vào những năm 1970 và đầu thập kỷ 1980. Những người làm y tế Thuỵ Điển và quan chức các cơ quan ngoại giao đóng tại Hà Nội đến nhà ông uống rượu và mua một số tranh của ông. Về mặt kỹ thuật, người Việt Nam không được phép bán hàng hoá cho người ngoại quốc, nhưng trên thực tế, mỗi người đều ngấm ngầm có một thị trường buôn bán nho nhỏ, kể cả các họa sĩ. Năm ngoái, một cuộc triển lãm tranh Phái trong các bộ sưu tập Thuỵ Điển khiến ta nhớ lại những tương tác giữa người Thuỵ Điển và các họa sĩ Việt Nam hồi đó. Nhân dịp này, tôi đọc một bài thuyết trình ở Stockholm và những người cho mượn tác phẩm trưng bày là những quan chức cao cấp của bộ ngoại giao. Trong bữa ăn tối, họ ôn lại những buổi tối với Phái và kể là họ đã mua một số bức với giá vài ba kroner (14) .
Tranh Phái hiện nay có giá hàng chục nghìn đô-la trên thị trường đấu giá, nhưng cũng rất hiếm. Vào đầu những năm 1990, khi khách du lịch phương Tây đến Việt Nam nhiều, tác phẩm của Phái bắt đầu mang ý nghĩa mới. Khi Việt Nam bắt đầu hiện đại hoá, thì du khách tỏ dấu lãng mạn hóa quá khứ của Việt Nam và phóng chiếu tình cảm hoài cổ ấy lên những tranh phố của Phái. Yêu cầu đối với tác phẩm của ông tăng nhanh chóng và chẳng bao lâu đám lái tranh rao bán tranh Phái với số lượng lớn hơn những gì ông từng vẽ. Không hay biết tình hình đó, khách du lịch và các nhà sưu tầm nghệ thuật bỏ ra những khoản tiền lớn để mua những bức Phái giả, làm cho kẻ nhái tranh ông trở thành một trong những hoạ sĩ cao giá nhất ở Việt Nam. Chẳng bao lâu, thị trường trở nên bão hoà tranh ký tên Phái mà không có ai nhận trách nhiệm đã sản xuất ra những đồ giả đó. Cũng chẳng có nhà chức trách nào muốn đứng ra phân định cái thật với cái giả. Ngay cả bà quả phụ Phái cũng bày tỏ lo lắng về chuyện tranh giả, nhưng không chịu ký xác nhận tranh thật.
Tranh giả gây hại cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam nhiều bề. Các nhà sưu tầm mau chóng gạt mọi tranh Phái và giá của ông bắt đầu xuống trên thị trường đấu giá mặc dù các nhà đấu giá tìm cách bịa ra những bức Phái có “chứng thực”. Vì không ai ở Việt Nam muốn tuyên bố bức Phái nào là “thật” – mặc dù phần lớn hoạ sĩ trong cộng đồng biết đích xác ai làm bức Phái “dởm” nào – nên trong tương lai, những tư liệu và tổng vựng tập dẫn giải về những cá nhân hoạ sĩ khó mà tin cậy được. Thứ nữa, nó phá hoại “tầm cỡ lớn lao” của Phái và gây ra những nghi ngờ về việc liệu có thể trả lời chính cái câu hỏi nêu lên trong tựa đề bài nói của tôi. Nhưng hơn cả việc gây hại cho lịch sử mỹ thuật Việt Nam, những tranh Phái giả còn nói với chúng ta đôi điều về chuyện sưu tầm mỹ thuật ở Viẹt Nam và về chuyện người nước ngoài nhìn mỹ thuật Việt Nam như thế nào.
Tranh Phái giả phần nào nói lên cả sự đồng loã lẫn những bất đồng trong cộng đồng mỹ thuật. Những hoạ sĩ không chỉ mặt vạch tên những đồng nghiệp có dính dáng đến việc mạo danh Phái trên những tranh phố của chính họ, làm vậy không phải chỉ vì lòng trung thành và tình bạn, mà còn vì sợ chính bản thân mình bị chỉ mặt vạch tên. Tranh giả không bị vạch trần vì các hoạ sĩ không tố cáo thủ phạm và họ không tố cáo thủ phạm vì họ không muốn củng cố quan hệ giữa họ với nhau, không muốn sát cánh hành động chống tệ làm tranh giả. Một số hoạ sĩ nói với tôi rằng họ phẫn nộ đối với hiện tượng tranh giả, một số khác lại bảo cách thức hoạt động thị trường là thế và mọi hoạ sĩ làm những gì họ có thể để kiếm sống. Phần lớn họa sĩ sợ việc tố cáo tranh giả sẽ phơi bày rằng tất cả các hoạ sĩ, về thực chất, đều là kẻ giả mạo, rằng họ đều phạm tội sản xuất tác phẩm để chiều khách nước ngoài. Cho nên tốt nhất là cứ mặc kệ.
Trong quá trình đó, bản sắc Phái biến đổi. Từ chỗ là một hoạ sĩ nghèo được phương Tây tôn thờ, một anh hùng trong con mắt một thế hệ hoạ sĩ trẻ ngưỡng mộ sức dẻo dai của ông, Phái bị biến thành một thứ mô phỏng, một thứ sáo mòn và một nạn nhân của thị trường mỹ thuật. Bản sắc của hoạ sĩ biến đổi trong lòng cộng đồng mỹ thuật bất chấp biến đổi lịch sử. Những hoạ sị chịụ tác động nhiều nhất của biến đổi lịch sử là các nữ hoạ sĩ. Ít người trong số họ được học ở trường mỹ thuật thời thuộc địa vì cả hệ Nho giáo lẫn hệ Pháp đều không khuyến khích phụ nữ đi học. Từ những năm 50 đến những năm 80, họ chiếm quá nửa tổng sĩ số (?). Hiện nay, họ vẫn chiếm khoảng 50% tổng số sinh viên mỹ thuật, nhưng số nữ hoạ sĩ có thể đạt thu nhập cao bằng nghệ thuật của mình hoặc hiện diện trong thị thường nghệ thuật toàn cầu chỉ độ 10%. Từ những năm 50 đến những năm 80, phụ nữ được khuyến khích nhập học, lấp phần nào khoảng trống để lại bởi chồng, cha hoặc anh em trai họ đã lên đường ra mặt trận. Mặc dù phụ nữ cũng tham gia chiến đấu, nhưng nhiều người quyết định ở lại hậu phương để trông nom con cái. Trường mỹ thuật đem lại cho nhiều người trong số họ một cơ hội để vừa làm việc vừa nuôi con cái trong khung cảnh tương đối bình yên. Phụ nữ gia nhập Hội, dự các cuộc thi và triển lãm toàn quốc cùng các đồng nghiệp nam với số lượng tương đối ngang bằng.
Tình hình này đã thay đổi nhiều do hậu quả của thị trường mỹ thuật. Trong những thập kỷ 50, 60, 70 và đầu những năm 80, phụ nữ đạt được cương vị “nghệ sĩ” cùng với các đồng nghiệp nam của họ. Tuy nhiên, họ vẫn là người chủ yếu chăm sóc con cái và tề gia nội trợ. Những cải cách thị trường vào giữa những năm 80 không làm cho thu nhập của phụ nữ tăng vọt vì số đông đã kinh doanh, buôn bán như nghề tay trái suốt những thập niên trước. Nhưng những thay đổi về kinh tế đã làm nghiêng cán cân giới tính về phía kia, khi nam giới, kể cả hoạ sĩ, lao vào kinh doanh đông hơn, bỏ luôn công việc Nhà nước. Nhiều hoạ sĩ bắt đầu vẽ tranh nhằm bán cho các nhà đầu tư nước ngoài và dành toàn bộ thời gian vào đó, triển lãm ở các gallery và gặp gỡ khách hàng. Mặt khác, các nữ hoạ sĩ, để đảm bảo an toàn, vẫn giữ công việc ăn lương Nhà nước và từ bỏ tham vọng nghệ thuật của mình, nhường cho nam giới, chủ yếu, làm họa sĩ “lớn.” Phần lớn không từ bỏ nghệ thuật hoàn toàn, nhưng theo họ giải thích với tôi, thật khó mà có hai hoạ sĩ “lớn” trong một gia đình. Nhiều người quyết định hy sinh tham vọng của mình vì sự nghiệp của chồng. Vì đa số nữ hoạ sĩ lấy các hoạ sĩ đồng môn, nên nhiều người quyết định rằng trong cuộc ganh đua bán tranh cho khách nước ngoài, họ chiều theo chồng. Những người thành công nổi danh thường là độc thân, hoặc đã ly dị, hoặc goá chồng.
Chiều chồng là ứng xử nhuốm màu Nho giáo. Tuy nhiên, thực tế phức tạp hơn thế. Trong những năm chiến tranh, Bùi Xuân Phái và Tô Ngọc Vân đạt được danh tiếng là căn cứ vào việc họ có tham gia cách mạng hay không. Phụ nữ, vì không được học hành dưới thời thực dân, nên phần đông là đảng viên và công nhận chính sách của Đảng là có lợi cho họ với cương vị là hoạ sĩ. Nam giới không cần đến Đảng để là hoạ sĩ. Do vậy, sau những cải cách vào giữa những năm 80, mở rộng tự do biểu hiện và bớt những cưỡng chế của Đảng, các nữ hoạ sĩ bị thế hệ hoạ sĩ mới lên bác bỏ, coi họ là “hoạ sĩ của Đảng” hoặc “hoạ sĩ cách mạng” cùng với Tô Ngọc Vân. Trong giới nữ họa sĩ, không thể có Bùi Xuân Phái. Phái là sản phẩm của tư tưởng trí thức phản cách mạng. Hơn nữa, ông có thể vẽ được, chủ yếu là nhờ vợ nuôi. Khi các gallery mở ra kinh doanh vào những năm 80, chẳng có mấy nữ họa sĩ từng thử nghiệm chủ nghĩa hiện đại trong những thập kỷ qua có thể phô cho khách nước ngoài thấy những tình cảm không kìm nén của họ trong đấu tranh chống lại hiện trạng. Đâu là những nữ hoạ sĩ “lớn”?
Cuộc triển lãm mỹ thuật đương đại Việt Nam đầu tiên ở ngoài nước nêu bật cái ý “cởi xích cho những cảm xúc bị kìm nén”. Mang tên “Uncorked Soul” (Tâm hồn mở nút), do gallery Plum Blossoms tổ chức năm 1991 ở Hồng Kông, triển lãm này trưng bày những hoạ sĩ mà, theo quan điểm của những người tổ chức, đi ngược khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa của các hoạ sĩ của Đảng. Nó cho ta cái ấn tượng rằng các hoạ sĩ ở Việt Nam bị “đóng chai” và khao khát được giải phóng những cảm xúc của mình. Do đó, ít có nữ hoạ sĩ hiện diên. Các nữ hoạ sĩ không thoả mãn với quan điểm này của cộng đồng. Đa số họ không cảm thấy đặc biệt trung thành với Đảng, cũng chẳng cảm thấy cần phải vẽ những bức lớn đầy màu sắc như những đồng nghiệp nam của họ. Họ cảm thấy thị trường mỹ thuật đột nhiên vồ vập các hoạ sĩ nam là vì nam giới “bao sân khắp nơi” để nói chuyện với những ai có thể thành khách hàng. Hoạ sĩ nam đẩy cửa sấn vào. Nhưng cũng có nhiều phụ nữ cảm thấy thế giới phương Tây quan niệm rằng nghệ thuật phải là nam giới, do vậy họ không bao giờ tìm đến các nữ họa sĩ. Theo cách nhìn của tôi, tình hình này cộng hưởng với thế tiến thoái lưỡng nan của Trinh T. Minh Ha. Là một hoạ sĩ Việt Nam đã là “khác”. Là một nữ hoạ sĩ Việt Nam còn “khác” gấp đôi và do đó dễ dàng bị bỏ qua. Nói cách khác, thế giới nghệ thuật quốc tế chưa sẵn sàng chấp nhận nữ hoạ sĩ Việt Nam là họa sĩ. Nữ hoạ sĩ châu Á bị đánh đồng với mỹ nghệ, chứ không phải là hội hoạ cách mạng. Tuy phụ nữ có nổi bật TRONG nghệ thuật, họ vẫn hiếm khi được nhìn nhận như là hoạ sĩ. Thế giới nghệ thuật quốc tế tô thêm vẻ hấp dẫn cho những nét dị ngoại của phụ nữ Việt Nam bằng cách yêu cầu những bức khoả thân và chân dung với số lượng ngày càng tăng, nhưng hoạ hoằn mới thấy các tác phẩm của nữ hoạ sĩ được trưng bày ở các triển lãm và gallery. Một ngoại lệ đáng kể là tác phẩm của Đinh Ý Nhi. Chị nổi danh từ đầu những năm 1990 như là nữ hoạ sĩ trẻ tượng trưng cho sứ mệnh làm thay đổi những khuôn sáo về giới tính. Tuy nhiên, chị chủ yếu đấu tranh chống cái cách nữ hoạ sĩ bị đối xử trong cộng đồng nghệ thuật. Cha mẹ chị đều là hoạ sĩ và chị thấy rõ những gò bó đối với họ trong những năm 80 khi họ dạy ở trường mỹ thuật. “Cha tôi không thể đua được với các hoạ si trẻ ngày nay,” chị nói, “nên tôi nghĩ là tôi sẽ làm việc đó.”(15)
Tác phẩm của Đinh Ý Nhi
Tác phẩm của Nhi đa phần là hình ảnh thân thể. Chị vẽ chân dung bạn bè bằng đen trắng. Chị chỉ vẽ đàn bà và thiếu nữ nhưng hình của chị là những cái que gày guộc với những khuôn mặt dài ngoằng. Chị quyết định loại bỏ màu khỏi hình vì chị muốn loaị bỏ khỏi tác phẩm mình những liên tưởng về giống do màu gợi lên theo quan niệm văn hoá Việt Nam. Chẳng hạn, màu đỏ áo cưới của nữ được đánh đồng với hạnh phúc. Tím là chung thủy. Xanh lục là hy vọng. Vàng là đế vương. Chị cũng nói chị không thích những định nghĩa thông dụng về vẻ đẹp hoặc cái cách người ta trương những hình ảnh phụ nữ bóng bẩy lên hoạ báo. “Người ta không ngừng nói với chúng tôi về vẻ đẹp của một người phụ nữ Việt Nam phải như thế nào. Phải có cái mũi thế này, đôi mắt thế kia. Tôi bèn quyết định chỉ vẽ những đường nét và vòng tròn như trẻ con vậy.”
Mặc dù trong nghệ thuật, Nhi đánh bật cái khuôn sáo về hình tượng nữ khá thành công, chị vẫn không tiếp tục thu hút được sự chú ý của các gallery quốc tế. Giống như nhiều hoạ sĩ Việt Nam nổi đình đám một thời gian ngắn, do có triển lãm ở nước ngoài và bán được tác phẩm cho một số khách hàng quốc tế, chẳng bao lâu, thực tế lắng lại và các hoạ sĩ phải đối mặt với sự thật là họ không thể tiếp tục kiếm sống mãi bằng nghệ thuật của mình, nhất là khi phần lớn khách hàng của họ là người nước ngoài. Đây lại là một điều quan tâm khác cho các nhà lịch sử mỹ thuật cũng như các hoạ sĩ, hướng về một số vấn đề đã nêu lên. Từ khi mở cửa cho đầu tư nước ngoài, giá các tác phẩm mỹ thuật đã tăng vọt và được đặt chủ yếu nhằm khách hàng ngoại quốc. Một lý do là phần lớn người Việt không đủ khả năng mua tranh Việt Nam. Giá được đặt theo chuẩn mực quốc tế, vì một số người buôn tranh đã nói: “Tranh Việt Nam rẻ so với đa phần tranh đương đại trên thế giới.” Hậu quả của điều đó là không có khách hàng nội địa. Và các hoạ sĩ có xu hướng sáng tác tranh để chiều khách nước ngoài hơn là công chúng nước mình. Phần lớn tranh rời khỏi đất nước và những gì bày ở các gallery không làm đa phần người Việt quan tâm. Các hoạ sĩ có khuynh hướng coi các gallery như những cửa hàng du lịch cao cấp. Đầu thập kỷ 90, tranh được bán ở những cửa hàng du lịch và giờ đây các cửa hàng du lịch ấy đã trở thành gallery. Các tác phẩm mỹ thuật thường được bày theo cách tương tự. Tranh chen chúc trên tường, hiếm khi có triển lãm cá nhân. Các gallery thường bày hàng tá hoạ sĩ cùng một lúc. Chẳng những các hoạ sĩ và người buôn tranh coi mỹ thuật Việt Nam như một món hàng du lịch sang trọng, mà những người mua cũng thế, đôi khi một cách vô thức. Kể cả các lái tranh quốc tế hoặc những gallery ở nước ngoài bày tranh Việt Nam.
Kiểu ngôn ngữ dùng trong các vựng tập triển lãm thường lặp lại ngôn ngữ dùng trong những bài quảng cáo du lịch. Bài đầu tiên khuyến mãi du lịch Việt Nam, gọi nước này là “Đoá hoa trinh trắng của châu Á”. Các gallery bán tranh Việt Nam ở Hồng Kông và Singapore dán cho mỹ thuật Việt Nam những cái nhãn: kỳ lạ, dân gian, không bợn chất hiện đại. Phong cảnh Việt Nam, trong tranh hoặc trong các loại hình khác, được gọi là “ban sơ”, trong sạch, tinh khiết. Người ta gắn lên mỹ thuật Việt Nam một vòng hào quang thơ ngây. Vì bao lâu, không hề lọt vào vòng triển lãm quốc tế, nên ít người biết đến mỹ thuật Việt Nam, thành thử nó mang một phẩm chất mới mẻ(16). Nhưng gắn với cái ý ấy, là quan niệm về tính hấp dẫn của nó với tính cách là một sản phẩm chưa bợn nỗi lo âu hậu hiện đại và do đó, là sự gợi ý rằng mỹ thuật Việt Nam “chân chính” hơn những nền mỹ thuật có tính chất phái sinh, tái chế và kiệt lực hơn ở châu Âu và châu Mỹ. Tranh Việt Nam cũng có vẻ bắt được một cái nhìn có tính chất điền viên về châu Á, tương phản với những trung tâm đô thị phát triển nhanh chóng của Đông Nam Á như Bangkok, Jakarta và Kuala Lumpur. Điều này có hơi khác với mỹ thuật ở Indonesia và Thái Lan mà người phương Tây xem là quá “Âu” vì rập theo những mô hình hiện đại đầu thế kỷ 20(17). Sự quan tâm của người nước ngoài đối với mỹ thuật Việt Nam cũng trùng hợp với sự quan tâm đến Việt Nam vì đầu tư quốc tế. Địa vị mới của Việt Nam đã lôi kéo những người có khả năng trở thành tác nhân phát triển đến bến bờ này, hy vọng là người đầu tiên kiếm lời từ những lợi nhuận của nước này.
Vì họ có tiềm năng kiếm được những món tiền lớn bằng nghệ thuật của mình trong một thế giới tư bản, các hoạ sĩ đã đóng một vai trò chủ chốt trong việc phát triển kinh tế của Việt Nam trong những thập kỷ qua. Khía cạnh này của mỹ thuật Việt Nam đã không được nói đến đúng mức trên các báo phổ thông cũng như các tạp chí mỹ thuật. Cũng dễ hiểu là các gallery hữu quan chỉ lo chuyện bán tranh chứ không có nhiệm vụ phản ánh tác động của chủ nghĩa tư bản ở Việt Nam. Hơn nữa, “thế giới nghệ thuật” không những tin ở nghệ thuật vì lợi nhuận, mà còn tự nuôi sống mình bằng đầu cơ trên thị trường và quảng cáo rùm beng một số hoạ sĩ hơn các người khác trong khi phủ nhận sự tồn tại của một thị trường mỹ thuật. Việc các hoạ sĩ Việt Nam mới chỉ hiện diện trong thương trường mỹ thuật tư bản toàn cầu trong thời gian gần đây thôi, cung cấp một thí dụ lý thú về một thị trường mỹ thuật phát triển như thế nào. Ta có thể phác hoạ lịch sử thị trường mỹ thuật Việt Nam. Trong thời kỳ thực dân, các nghệ nhân làm việc cho các ông thày Pháp và kiếm được một số khách hàng mua tác phẩm của mình. Trong thời kỳ độc lập, người ta vạch hướng để chỉ đạo các hoạ sĩ làm việc cho Nhà nước và họ chủ yếu là những thuộc hạ của chính phủ. Những năm gần đây, một lần nữa, hoạ sĩ lại có thể bán tác phẩm cho khách hàng ngoại quốc, nhưng trong một số trường hợp, họ được tự do hơn trong việc lựa chọn người để bán tranh nhờ những chính sách kinh tế phóng khoáng hơn của Nhà nước. Rõ ràng, đường đi của mỹ thuật và các hoạ sĩ đã chịu ảnh hưởng bởi các chiều bề kinh tế và xã hội của lịch sử Việt Nam thế kỷ 20.
Các nhà kinh tế học có thể coi việc các hoạ sĩ Việt Nam đi vào một thị trường mỹ thuật tư bản là một bước tất yếu tiến tới hiện đại và phát triển, nhưng thị trường mỹ thuật cũng mang đến một số vấn đề cho các hoạ sĩ Việt Nam. Khi cách bức với thế giới nghệ thuật quốc tế, họ khao khát được là một bộ phận của nó, nhưng họ cũng biết mục đích của mình là gì ở trong nước do việc họ bị ngăn cản bán tranh. Nói cách khác, họ biết khách hàng quen thuộc của mình là ai: Nhà nước, bất kể họ có quyết định thoả mãn những mong muốn của khách hàng hay không. Khi Việt Nam bước vào một thời kỳ cải cách thị trường và các hoạ sĩ được phép bán tranh cho người nước ngoài, thì khách hàng quen thuộc của họ trở nên khó xác định hơn. Khách du lịch là những người đầu tiên mua tranh Việt Nam, nhưng không hề có hai người khách du lịch nào giống nhau. Khi các lái tranh đến, các hoạ sĩ, vốn chưa hề ra nước ngoài, rất khó phân biệt người này với kẻ kia. Ngộ nhận về văn hoá là không thể tránh khỏi, nỗi sợ bị lừa là chuyện thông thường và nhất là bối rối không biết nên chiều ai, vẽ gì và tin ai. Trong cái không khí ấy, các họa sĩ đã sáng tạo ra một thứ sản phẩm mà nói chung, các nhà phê bình nghệ thuật ở ngoài nước cảm thấy tương đối “an toàn”. Đàn bà đẹp, phong cảnh và những mô-típ bản địa nguỵ trang dưới những trạt sơn hào phóng cùng những phong cách xuất biểu, là những loại tranh phổ biến nhất hiện được bán tại các gallery ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh.
Tranh của Trương Tuấn kiệt
Việc số lớn công chúng của mỹ thuật Việt Nam là người nước ngoài là một vấn đề nghiêm trọng đối với nhiều hoạ sĩ Việt Nam. Chắc chắn là các hoạ sĩ nhiều khi cảm thấy là họ đã “bán hết” cho người xa lạ, nhưng họ cũng ý thức được tác hại cho lịch sử mỹ thuật mà điều đó sẽ gây ra. Tranh vẽ nhằm đối tượng ngoài nước càng nhiều, khả năng chúng rời khỏi đất nước càng lớn. Tranh ra khỏi nước càng nhiều, họ sẽ càng dễ bị lãng quên và sẽ càng ít đóng góp vào việc xây dựng truyền thống lịch sử mỹ thuật nước nhà. Hơn nữa, cái quan hệ khách ngoại - chủ nội này giống cái khuôn mẫu thực dân của thế kỷ trước một cách dễ sợ. Sự thể bối rối này khiến một số hoạ sĩ, trong mấy năm qua, đã tẩy chay các cuộc triển lãm quốc tế và cố gắng cứu vớt mỹ thuật Việt Nam vì bản thân mình. Những chênh lệch về kinh tế giữa người nước ngoài với người bản xứ vẫn còn lớn. Các hoạ sĩ đang bắt đầu thấy mình là “nô lệ” của thương trường mỹ thuật toàn cầu và khao khát một bản sắc chân chính hơn, có tính địa phương hơn. Chính vì thế mà việc phân tích vai trò của người hoạ sĩ trở nên có tính chất quyết định, mà một phân tích lịch sử về triển diễn của hội hoạ phải bao gồm một hiểu biết về những nhân thân thay đổi của bản thân các hoạ sĩ khi họ chuyển từ chỗ lệ thuộc chủ thực dân đến chỗ là thuộc hạ của thị trường toàn cầu. Xem xét “mỹ thuật Việt Nam” ngoài bối cảnh lịch sử đó, nhằm tìm kiếm một “hoạ sĩ lớn” và những gì tương tự, là thiếu hụt cả đời sống xã hội của hội hoạ lẫn đời sống xã hội của hoạ sĩ. Cả hai nét đó đều là chính yếu để hiểu nền mỹ thuật đã được tạo nên ở Việt Nam trong thế kỷ 20 và những hoạ sĩ được tôn vinh vì đã làm ra nó. Vì thế mà tôi đã vận dụng một tiếp cận dân tộc học để cố gắng ghép lại thành lịch sử mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20 và cũng vì thế mà tôi phải đi vượt ra ngoài Việt Nam để thực hiện đề án kế tiếp của mình về ảnh hưởng của toàn cầu hoá không những đối với tiếp thị mà cả đối với tạo tác mỹ thuật Việt Nam nữa. Tuy đó là một đề tài riêng rẽ, tôi vẫn hy vọng đã gợi ý một số tuyến nhìn đối với việc biên soạn lịch sử mỹ thuật ở Đông Nam Á khả dĩ làm cho những nơi ngoài rìa như Việt Nam trở thành trung tâm để kết nối một bộ môn như Lịch sử mỹ thuật với một vùng tiêu điểm như Đông Nam Á theo một cách có lợi cho việc nghiên cứu cả ba cái đó.
© 2005 talawas
(1)Linda Nochin, “Why There Have Been no Great Women Artists?” in Linda Nochin, Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988, pp. 147-158.
(2)Alice Yang, Why Asia? Contemporary Asian and Asian American Art, Jonathan and Mimi Young, eds, New York: New York University Press, 1998; John Clark, Modern Asian Art, Honolulu, University of Hawai Press, 1998.
(3)Nora A. Taylor, An Ethnography of Vietnamese Art,Honolulu, University of Hawai Press, 2004.
(4)Nora Annesley Taylor, “The Artist and the State: The Politics of Painting and National Identity in Hanoi, Vietnam, 1925-1995” PhD Doctoral Dissertation, Cornell University,1997.
(5)Nora Annesley Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnology of Vieetnamese Art, Honolulu, University of Hawai Press, 2004.
(6)Nora A.Taylor, “Orientalism/Occidentalism: The Founding of the Ecole des Beaux-Arts d’Indochine and the Politics of Painting in Colonial Vietnam, 19251995,” Crossroads, 11 (2): 1-33.
(7)Frank Fanon, The Wretched of the Earth, New York, Grove Press, 1968.
(8)Helen Michaelson, “State Building and Thai Painting and Sculpture in the 1930s and 1940s”, in John Clark, ed. Modernity in Asia, Sydney, Wild Peony Press, 1990, 60-74.
(9)Xem Partha Mitterr, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge, Cambridge University Press, 1994; Patrick Flores, Painting History; Revisions in Philippines Colonial Art, Manila: University of Philippines Press, 1998.
(10)Patrick Flỏes nói rằng các nhà truyền giáo người Tây Ban Nha đã dạy cho người Philippines vẽ bích họa ở nhà thờ từ thế kỷ 16. Patrick Flores, Painting History. Revisions in Philippines Colonial Art, Manika, University of the Philippines Office of Research Coordination. 1998. Tương tự như vậy, Partha Mitter mô tả tác động ban đầu của hội họa Anh ở Ấn Độ vào thế kỷ 19, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, New Yirk, Cambridge University Press, 1994.
(11)Chẳng hạn, xem Những họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương của Nguyễn Quang Phòng, Nhà xuất bản Mỹ Thuật, 1992.
(12)Nadine André-Pallois, sách đã dẫn.
(13)Thực ra, Bùi Xuân Phái không chính thức tốt nghiệp vì trường CĐMTDD đóng cửa trước khi khoá cuối kết thúc (chú thích của người dịch).
(14)Chuyến đi Stockolm của tôi trùng với cuộc triển lãm.
(15)Trong giao lưu thư từ cá nhân với nữ hoạ sĩ, tháng 4/1994.
(16)Trong một trong những bài du ký đầu tiên về Việt Nam từ sau chiến tranh, Pico Iyer mô tả là Việt Nam co “cái duyên e ấp của một cô gái quyến rũ một cách tự nhiên bước ra dưới ánh nắng rực rỡ sau hàng bao năm cấm cung trong bóng tối”, thiếu chút nữa thì gọi Việt Nam là «đoá hoa trinh trắng của châu Á” trong Pico Iyer, Falling Off the Map, Some Lonely Place of the World, New York, Vintage Departures, 1993. Trong một tiểu luận trong Judith Hughes-Day ed., Fine Contemporary Vietnamese Art, Poetic Reflections, Hong Kong, La Vong Gallery, 1994, Ian Findlay-Brown mô tả là mỹ thuật Việt Nam có “một vẻ kiều diễm và một cái duyên quý phái, nét này có vẻ hơi trật với nhiều biểu đạt gây gổ, đầy tính chất chính trị và ý thức xã hội vốn khá phổ biến trong mỹ thuật đương đại gần đây trên thế giới.” Ian Findlay-Brown, “Coming Into its Own: Contemporary Vietnamese Art,’ p. 24.
(17)Xem Astri Wright, Soul, Spirit, Mountain, sách đã dẫn.
Nguồn: Nora A. Taylor, “Why Have There Been No Great Vietnamese Artists?”. Michigan Quarterly Review, Volume XLIV, Number 1: 149-165.
