Đầu đề tiểu luận này là một qui chiếu về bài viết có ảnh hưởng sâu xa năm 1971 của Linda Nochin “Vì sao chưa có nữ họa sĩ lớn?”(1)Trong bài tiểu luận của mình, Linda lập luận rằng không phải phụ nữ không có khả năng làm họa sĩ lớn, mà đúng hơn, chủ yếu là đàn ông kiểm soát quá trình trở thành “nổi tiếng” của các họa sĩ. Cũng tương tự như vậy, các họa sĩ ở những vùng ngoại vi của trung tâm sản xuất nghệ thuật – nghĩa là nằm ngoài những trung tâm thị trường nghệ thuật phương Tây, ở những nơi như Việt Nam – thường chỉ “tồn tại” hoặc được biết đến nhờ những gallery phương Tây, những nhà tổ chức đấu giá nghệ thuật hoặc thậm chí những nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật phát hiện ra họ. Quá trình nhận dạng và phát hiện nghệ thuật ở một nơi như Việt Nam, vốn hiếm khi được nhắc đến trong lịch sử nghệ thuật, phần nào cho ta thấy lịch sử nghệ thuật (thế giới – ND) được viết như thế nào. Khi đặt câu hỏi Vì sao Việt Nam chưa có họa sĩ lớn, tôi chủ yếu muốn hỏi: lịch sử nghệ thuật (thế giới – ND) diễn giải mỹ thuật Việt Nam như thế nào? Có chỗ cho những họa sĩ “lớn” của Việt Nam trong các pho lịch sử nghệ thuật của chúng ta không? Làm sao chúng ta có thể viết một cuốn lịch sử mỹ thuật Việt Nam trong đó các họa sĩ Việt Nam không bị đặt bên rìa một khái niệm lịch sử mỹ thuật lớn hơn, một cuốn sách giới thiệu mỹ thuật Việt Nam một cách công bằng? Cá nhân tôi quan tâm đến vấn đề này vì tôi là một nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam và tôi cần đặt câu hỏi tại sao các họa si Việt Nam vẫn còn bị xem như ở bên rìa dòng chủ lưu của lịch sử mỹ thuật (thế giới – ND) cũng như tại sao các họa sĩ Việt Nam hiếm khi được nghiên cứu trong những tổng quan về mỹ thuật châu Á. Nhưng tôi cũng quan tâm xem xét cái cách một số họa sĩ Việt Nam cùng công chúng của họ xây dựng những bản sắc riêng biệt phù hợp với những ý niệm có thể xem như là chiếu cố đối với nghệ thuật châu Á, trong khi một số khác lại thách thức những ý niệm đó. Nói cách khác, tôi muốn hỏi: là một họa sĩ Việt Nam trong một thế giới toàn cầu đang càng ngày càng thay đổi có nghĩa gì. Những bình giải của tôi là những quan sát và ý kiến cá nhân dựa trên một thập kỷ nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam và không nhất thiết phải phản ánh những quan điểm của tất cả các họa sĩ Việt Nam.
Ý tưởng thách thức sự đối lập trung tâm với ngoại vi trong nghệ thuật, nối tiếp một cuộc tranh luận giữa các nhà nghiên cứu người châu Á với các nhà nghiên cứu về châu Á, đặc biệt là Alice Yang và John Clark, hai người này khuyến cáo nên thay đổi cách viết lịch sử mỹ thuật châu Á cho sát với thực tại châu Á hơn.(2)Những nhà nghiên cứu về Việt Nam cũng nhập với quan điểm này. Keith Taylor, chẳng hạn, đã đề nghị nhìn lịch sử (mỹ thuật – ND) Việt Nam theo một thị tuyến cục bộ chứ không theo cách nhìn từ phương Tây như vẫn thường được viết trước đây. Trong những nghiên cứu của phương Tây về mỹ thuật châu Á, các họa sĩ thường được xem như những thực thể vô danh. Mặc dù có những họa sĩ danh tiếng Trung Quốc được nêu tiểu sử khá dài, các họa sĩ ở những khu vực ngoại vi như Đông Nam Á hoặc Thái Bình Dương vẫn bị nhìn như là họa sĩ tập thể, bản sắc riêng của họ bị nhòa nhoẹt trong một cái khung quốc gia hoặc dân tộc. Mặc dù điều này chỉ phù hợp với quá khứ, khi mà các nghệ sĩ họa hoằn mới để lại dấu tích tên tuổi của mình và giờ đây khó tìm ra tư liệu xác minh sự đóng góp của họ vào sản phẩm nghệ thuật, cái quan niệm rằng họa sĩ ở Đông Nam Á không quan tâm đến danh tính cá nhân hoặc làm việc tập thể, vẫn kéo dài trong thế giới nghệ thuật đương đại ở đó người ta triển lãm các họa sĩ “Indonesia” hay “Việt Nam” dựa trên danh tính quốc gia-chủng tộc, chứ không phải trên thành tựu cá nhân của họ. Tương tự như vậy người ta thường áp đặt những phẩm chất châu Á cho những họa sĩ ở phương Tây có chút gốc gác châu Á. Thí dụ, tại một triển lãm Lưỡng niên ở Venice, gian trưng bày của Pháp bao gồm cả những họa sĩ Pháp gốc Hoa được giới thiệu như là biểu trưng cho diện mạo đa văn hoá mới của nước Pháp. Việc nhấn mạnh vào cái gốc dân tộc “Hoa” của họ trong tài liệu quảng cáo chất lên vai các họa sĩ đó một gánh nặng: họ buộc phải chứng tỏ trong tâm trí người xem rằng về thực chất, họ vẫn là “Trung Hoa” chứ không phải “Pháp.” Trong cuốn sách của tôi, tôi xem xét những cách nhìn nhận họa sĩ Việt Nam bởi những người thày, người xem và người tiêu thụ tranh họ từ phương Tây. Tôi cân bằng sự một chiều này bằng cách tập trung vào các họa sĩ ở Hà Nội và quan hệ cộng đồng của họ. Điều đó khiến tôi có thể nói tới trải nghiệm cá nhân của các họa si và tạo bối cảnh cho tác phẩm của họ(3).
Từ đầu, tôi đã bị hấp dẫn bởi Việt Nam khi còn là sinh viên cao học về môn Lịch sử mỹ thuật Đông Nam Á, chính vì ở Mỹ không mấy người biết gì về mỹ thuật Việt Nam. Lớn lên ở châu Âu, lại vừa mới qua mấy năm làm việc tại Paris, tôi bắt tay vào tìm hiểu xem người Pháp viết như thế nào về lịch sử mỹ thuật của thuộc địa cũ này của họ. Từ đó dẫn đến khảo sát các chuyên luận thuộc địa về mỹ thuật, nhưng cũng chẳng giúp tôi biết gì nhiều về bản thân mỹ thuật. Mãi cho đến khi có thể sang Việt Nam để nghiên cứu trên thực địa, tôi mới giáp mặt với thực tế lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Mỹ thuật Viêt Nam sống động, tươi tốt trong các xưởng vẽ của các họa sĩ, nhưng ít thấy có mặt ở các các bảo tàng và kho lưu trữ. Dưới con mắt của một chính phủ chẳng có nhiều tiền dành cho việc bảo tồn, lưu giữ và thu thập tài liệu, thì mỹ thuật và lịch sử mỹ thuật là một thứ xa xỉ, chỉ tồn tại thông qua những con người. Tôi không có nhiều lựa chọn ngoài việc nhờ cậy đến cái mà tôi gọi là tiếp cận dân tộc học đối với đề tài của tôi. Tôi nói chuyện với nhiều người, đi dự các cuộc khai mạc triển lãm, phỏng vấn các họa sĩ, trò chuyện với các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật, các nhà tổ chức triển lãm, các nhà phê bình mỹ thuật, các nhà quản lý nghệ thuật. Kết quả là một lịch sử mỹ thuật, một chuỗi sự kiện theo trình tự thời gian đã tạo nên những thay đổi về phong cách và chủ đề nghệ thuật trong phần lớn thế kỷ 20. Tôi viết những gì tôi cảm nhận như là một loại lịch sử mỹ thuật giống như những cuốn lịch sử mỹ thuật khác mà tôi đã đọc và nghiên cứu(4) .
Nghiên cứu của tôi tập trung chủ yếu vào Hà Nội vì vào thời kỳ tôi bắt đầu khảo sát thực địa, có một số hạn chế về địa điểm nghiên cứu. Chẳng hạn, các nhà nghiên cứu từ nước ngoài đến không được tự do đi lại các vùng nếu không có giấy phép cần thiết. Visa nghiên cứu của tôi được cấp với sự giúp đỡ của Trung tâm Hợp tác Nghiên cứu đóng ở Hà Nội, do Tiến si Phan Huy Lê đứng đầu. Xem chừng ở tại Hà Nội thì dễ hơn là là ngược xuôi ra Bắc vào Nam nhiều lần. Tôi cũng bắt đầu nhận chân ra lịch sử mỹ thuật Việt Nam lấy Hà Nội làm trung tâm như thế nào – có nghĩa các nhà nghiên cứu lịch sử (mỹ thuật – ND) mà tôi đã gặp đều coi Hà Nội là trung tâm văn hoá của “Việt Nam”. Sự phân cách về địa lý giữa bắc và nam được phản ánh trong thế giới nghệ thuật và, để công bằng với các họa sĩ ở miền Nam mà đời sống và tác phẩm cũng gắn liền với khái niệm về “tính Việt Nam,” tôi quyết định tập trung công trình nghiên cứu của mình vào Hà Nội mà không duy trì ý niệm cho rằng mỹ thuật Việt Nam có nghĩa là mỹ thuật Hà Nội(5)Tuy nhiên, trong bài này, tôi chủ ý nói về mỹ thuật Việt Nam như là một tổng thể nhằm xét lại cái mặc định cho rằng mọi thứ mỹ thuật làm ra tại Việt Nam chỉ là một, giống hệt nhau.
Từ khi hoàn thành luận văn của mình, tôi bắt đầu suy nghĩ nhiều hơn về quá trình lấy được những thông tin về lịch sử mỹ thuật từ Việt Nam. Có cái gì nơi mỹ thuật Việt Nam khiến tôi thấy cần thiết phải soạn thảo những dữ liệu dựa trên những phỏng vấn sống chứ không qua đọc sách? Trong khi tôi phác họa những chiều kích của mỹ thuật thế kỷ 20, thì đời sống của các họa sĩ quanh tôi thay đổi nhanh chóng và cơ bản, cũng như cách thức thế giới bên ngoài trở nên quen thuộc với hội họa Việt Nam. Một thị trường mỹ thuật sôi động, nhờ hỗ trợ của du lịch, đã mang tranh Việt Nam vào các tư gia Pháp, Australia, Mỹ và Singapore. Các hãng Christie’s và Sotheby’s bắt đầu tổ chức bán đấu giá những cái họ gọi là tác phẩm của các “bậc thày” mỹ thuật hiện đại Việt Nam, và các họa sĩ (Việt Nam – ND) bắt đầu đi ra thế gới, tham gia các triển lãm quốc tế, các triển lãm lưỡng niên, tam niên. Những điều này, theo lập luận của tôi, là một phần của những khảo luận mới về mỹ thuật Việt Nam, được thể hiện đậm nét trong việc viết lịch sử mỹ thuật. Với một cách trình bày khác về nền mỹ thuật và các họa sĩ Việt Nam, chúng tác động đến cảm nhận của công chúng nói chung và, rốt cuộc, đến các sinh viên khoa Lịch sử Mỹ thuật Đông Nam Á.
Trong bài này, tôi muốn đề cập đến một số khảo luận đã thấm đẫm mỹ thuật và lịch sử mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20. Trước hết, tôi sẽ bàn về tương quan giữa những khảo luận lịch sử mỹ thuật ở Việt Nam với những khảo luận thời thuộc địa về bản chất của tính hiện đại đối lập với truyền thống, phương Tây đối lập với phương Đông. Thứ hai, tôi sẽ nói về bản sắc, thể loại và vai trò của các họa sĩ trong cộng đồng của mình. Cuối cùng, tôi sẽ nêu rõ toàn cầu hoá đã ảnh hưởng như thế nào đến những khảo luận về nghệ thuật trong thập niên vừa qua. Hai trong số những vấn đề này liên quan đến những quan hệ của Việt Nam với thế giới bên ngoài. Nhân tố này đã đóng góp đáng kể vào cái nhận thức rằng mỹ thuật Việt Nam chủ yếu tồn tại theo cách nhìn từ quan điểm lịch sử mỹ thuật phương Tây. Vấn đề bẳn sắc liên quan chặt chẽ hơn với việc các họa sĩ nhìn nhận như thế nào về bản thân mình và quan hệ của họ với nhận thức lịch sử của chính họ về nghệ thuật như là một quan hệ thân tộc và có tính chất phả hệ. Trước hết, xin được bàn xem chủ nghĩa thực dân đã ảnh hưởng như thế nào đến các khảo luận về nghệ thuật cả trong thời thuộc địa lẫn hiện nay.
Năm 1925, họa sĩ Pháp Victor Tardieu mở Ecole des Beaux-Arts d’Indochine (Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương – CĐMTDD), học viện mỹ thuật đầu tiên của Hà Nội. Tại đây, ông chủ trương đào tạo những người bản địa có nguyện vọng, biến họ từ “nghệ nhân” thành “nghệ sĩ”. Tình huống này rập theo cái mô hình thuộc địa chung: kẻ ngoài cuộc trở thành người mang sự tân tiến hoặc giáo dục đến cho dân bản xứ ngu dốt. Tardieu, người được các sinh viên tôn kính, tin vào cái “Sứ mệnh khai hoá văn minh” của thực dân, ông tin rằng bổn phận của chính quyền Pháp là “khai hoá văn minh” cho dân bản xứ qua giáo dục, đào tạo nghề nghiệp và các dự án văn hoá khác(6) . Như vậy dân bản xứ không những bị coi là thấp kém hơn người nước ngoài, mà chính họ cũng bắt đầu tự cảm thấy mình thấp kém. Frank Fanon đã mô tả cái di sản trí tuệ và không khí xã hội bao trùm trong thời thuộc địa ở châu Phi là bất an lan tràn. Mong muốn được trở nên có học không phải chỉ đơn thuần là tham vọng, mà còn là một thôi thúc vượt lên những lo âu về cái cảm giác tự ti và thất bại đè nặng lên nhiều trí thức bản xứ(7). Như vậy đó, những họa sĩ Đông Dương bắt đầu việc học tập với một ý thức là hội họa Pháp cao hơn hội họa Đông Dương và họ hăm hở học lấy những cách thức phương Tây đó. Hoặc giả, như đã được mô tả về Thái Lan, học trò được rèn luyện để thi đua với thày, một điều đã có từ thời trước khi người ngoại bang tới.(8)
Em Thuý, Tác phẩm của Trần Văn Cẩn, Họa sỹ được đào tạo tại trương Mỹ Thuật đông Dương
Tuy nhiên, bằng cách bắt chước tác phẩm của các “thày” của mình, các sinh viên bản xứ chỉ làm tăng thêm sự ưu việt của người nước ngoài. Người bản xứ phải giữ thăng bằng giữa việc hoàn thành cái gọi là “văn minh” đồng thời duy trì một mức độ tự bảo tồn. Nhà viết lịch sử nghệ thuật Partha Mitter đã mô tả thời thuộc địa ở Ấn Độ là thời kỳ “thức tỉnh” nhìn thấy phương Tây, nhưng cũng là thời kỳ bác bỏ những khuynh hướng phương Tây để theo những quan điểm dân tộc về nghệ thuật(9) . David Marr khi ghi ký về những năm 1920 và 1930 ở Đông Dương gọi đó là thời kỳ “truyền thống bị thử thách”. Trong cuộc đấu tranh chống thực dân của mình, các trí thức phản đối Tây hóa chủ trương một tính hiện đại của địa phương và vứt bỏ truyền thống. Tiến hoá luận của kỷ nguyên thực dân định nghĩa truyền thống như là dấu hiệu của lạc hậu. Hiện đại thì khỏi phải bàn, nhưng vấn đề là hiện đại của ai. Theo những quan điểm chống thực dân và dân tộc chủ nghĩa của Việt Nam, tính hiện đại có thể là của họ, và nó phải là tính hiện đại Việt Nam, sao cho họ khỏi phải làm công cụ một cách cố hữu cho người Pháp.
Tuy nhiên, thời kỳ thuộc địa của lịch sử mỹ thuật “Việt Nam” là tương đối ngắn so với thời kỳ thuộc địa của các nước khác trong khu vực như Philippines hay Ấn Độ ở đó “toan”, “pa-nen” và sơn dầu kiểu phương Tây đến rất sớm trong lịch sử tiếp xúc giữa đế quốc thực dân và dân bản xứ(10). Trường CĐMTĐD đóng cửa năm 1945 sau cuộc đảo chính của Nhật chống chế độ thực dân. Sau đó ít lâu, cùng năm ấy, trường mở lại nhưng, dưới ngọn cờ của quốc gia “Việt Nam” mới độc lập, trường nhằm một mục đích hoàn toàn khác. Rũ bỏ được cái quan hệ bất bình đẳng giữa người ngoại bang với dân bản xứ - thực tế là rũ bỏ hoàn toàn người ngoại bang – trường cũng đồng thời đem lại cho các họa sĩ của mình một ý thức mới thủ đắc về tự hào và tự chủ trong tác phẩm của mình. Không còn cảm thấy mình thấp kém, các họa sĩ có thể hân hoan trong cương vị họa sĩ-công nhân, đóng góp vào việc xây dựng lịch sử mỹ thuật hiện đại. 20 năm tồn tại của nhà trường thực dân (1925-1945) là một thời gian ngắn để cho các họa sĩ có thể làm chủ một loại hình sơn dầu khả dĩ có thể dùng làm công cụ biểu đạt khí chất dân tộc như những đồng nghiệp Trung Quốc và Ấn Độ vốn có cả mấy thế kỷ rèn luyện hàng loạt kỹ thuật hội họa khác nhau. Những liên kết giữa mỹ thuật Pháp và Việt Nam phần nào bị mờ nhạt đi trong những sách báo, bài vở về lịch sử mỹ thuật do các nhà nghiên cứu người Việt biên soạn, họ thường không coi người Pháp là ngoài cuộc. Trái lại, họ có xu hướng “chiếm hữu” các ông thày của mình như là thuộc về truyền thống hội họa của chính họ trong phạm trù “mỹ thuật Đông Dương.”(11) Trong đợt bán Mỹ thuật Đương đại Đông Nam Á, các nhà đấu giá cũng đã bán một số tranh của các họa sĩ Pháp làm việc ở Đông Dương với tư cách là họa sĩ “Âu-Đông Dương”. Một cuốn sách gần đây của một nhà viết lịch sử mỹ thuật người Pháp xem cuộc gặp gỡ giữa mỹ thuật phương Tây và mỹ thuật Việt Nam như là sản phẩm của một cuộc trao đổi – thậm chí một sự cộng tác – đầy kết quả giữa người Pháp và người Đông Dương.(12) Xem xét điều kiện sinh sống nghèo nàn của dân bản xứ so với người Pháp và những cơ hội học hành không nhiều nhặn gì của họ, ta khó mà tưởng tượng được là trong quan hệ giữa các họa sĩ Đông Dương và các thày của họ lại có một sự bình đẳng nào đó. Cũng khó hình dung ra một kịch bản trong đó những tình cảm dân tộc chủ nghĩa được nung nấu trong trường CĐMTĐD, xét vì quan hệ thày trò ở đây là một quan hệ tôn trọng các bậc cha anh. Những người Đông Dương học ở trường này hẳn phải là sản phẩm của nền giáo dục Pháp – giỏi giang thì là những con trai (và một số con gái) của lớp tinh hoa trí thức phương Tây và tồi tệ cũng là những cộng tác viên của thực dân. Làm họa sĩ trong thời kỳ thuộc địa có nghĩa là phục vụ người Pháp. Học trường mỹ thuật không phải là con đường tự nhiên dẫn tới phản kháng.
Điều mà thời kỳ thuộc địa hoàn tất là tạo ra một mối ràng buộc giữa các họa sĩ, một cộng đồng dựa trên cương vị cùng tốt nghiệp trường mỹ thuật. Trước kia, các họa sĩ kết nối với nhau qua các thế hệ, họ học vẽ từ cha, ông mình, ngày nay họ học từ những người lớn tuổi hơn, từ các thày, chuyển thành dạng phả hệ từ thày đến trò, từ khoá trước sang khoá sau. Cộng đồng nghệ sĩ trở thành một lực lượng quan trọng sau khi chính phủ của nước Việt Nam độc lập ra đời và thiết lập Mặt trận Tổ quốc gồm các tổ chức văn hoá được chính phủ bảo trợ. Các tổ chức này được quản lý bởi những ban chấp hành và thường thường do đảng viên lãnh đạo. Năm 1957, Hội họa sĩ được thành lập, điều hành bởi những người chọn lọc trong số sinh viên tốt nghiệp trường CĐMTĐD cùng với một số họa sĩ được dào tạo trong hàng ngũ cách mang. Hội cố gắng xoá bỏ những khác biệt về thành phần giai cấp và triệt tiêu cạnh tranh bằng cách tạo cho tất cả các họa sĩ những điều kiện như nhau: một khoản lương nhỏ, vật liệu dụng cụ và cơ hội triển lãm ở gallery của Hội và các cuộc thi mỹ thuật toàn quốc. Các họa sĩ quân đội thuộc thành phần công, nông được tập hợp cùng các họa sĩ xuất thân từ những gia đình trí thức thành thị đã học ở trường thực dân. Tạo ra một tập thể thống nhất các họa sĩ dựa trên những lý tưởng của giai cấp công nhân không phải là một nhiệm vụ dễ dàng, nhất là vì cộng đồng đã có những bất đồng từ hồi mới thành lập trường CĐMTĐD. Trong những năm 1930, chủ yếu hình thành hai nhóm. Một nhóm chủ trương là các họa sĩ trở lại vai trò nghệ nhân hoặc công nhân, còn nhóm kia kêu gọi đi theo hướng phát triển tinh hoa, tạo cho các nghệ sĩ trở thành “họa sĩ mỹ thuật”. Những bất đồng đó tiếp diễn và, theo nhiều cách, vẫn tiếp tục cho đến ngày nay. Tuy nhiên trong những năm 1950, những bất đồng đó đã có những hậu quả chính trị nghiêm trọng. Ở một bài khác, tôi đã viết về những bất đồng trong cộng đồng họa sĩ và những hậu quả của chúng trong lịch sử mỹ thuật xét từ hai quan điểm khác nhau. Một quan điểm phân tích cái cách một số họa sĩ được công nhận ở cấp quốc gia vì những đóng góp của họ cho đất nước và sau đó được gọi là họa sĩ “lớn” hoặc “anh hùng dân tộc”. Quan điểm kia xem xét sự khác nhau về giới tính và vai trò của các nữ họa sĩ trong cộng đồng nghệ thuật. Cả hai cách nhìn này đụng đến vấn đề bản sắc dân tộc và bản sắc cá nhân.
No comments:
Post a Comment